„Just some flesh caught in this big broken machine.“ (Nine Inch Nails)

Annäherung durch Entfernung: Ludwig II., der für immer wie Viscontis Helmut Berger aussieht, betritt durch ein riesiges, offenes Loch den gewaltigen Schuppen, in dem die halbnackten Soldaten um einen Baum herum lagern, schlafend und unversehrt.
Der König, ganz verdrängtes Verlangen, ist für diese unsichtbar. Draußen friert es, im Inneren lodern gewaltige Feuer. Alles schwitzt. Außerhalb der Kamera wartet, ebenfalls unsichtbar, und mit verbundenen Augen, Leopold von Sacher-Masoch, der sonst in Wien arbeitet, und sich mit weiblichem Pseudonym Zoë („Tierseele“) von Rodenbach nennt.
Er wartet auf jenen geheimnisvollen Anatol – selbst ein Tarnname – von dem es heißt, er gehöre dem König, der die Bücher des gefeierten Autors verschlingt’.
Auch dieser darf den König nicht sehen. Da, wo die absolute Gewalt mit Zehenspitzen in die Sphäre seiner Subjekte tritt, mit einem Fußabdruck, den der Schnee optisch und akkustisch verschluckt, ist die Unsichtbarkeit dieser sonst auf Sichtbarkeit gegründeten Macht nicht nur Ausdruck der Überschreitung der Linie, die Herrschaft und Beherrschte trennt. Es ist auch ein Begehren da, das sich unerfüllbar danach sehnt, natürlich hier ganz unter Männern, selbst Subjekt, Objekt zu sein, und einem fremden Willen zu unterwerfen. Die absolute Kontrolle, die königliche wie patriarchal-gesellschaftliche, zugunsten dieser Unterwerfung aufzugeben.
Der warme Feuerschein auf die nackten Füße der Soldaten wirft flackernde Schatten auf die Beziehungen der Handelnden, und in diesem noch spätromantisch-maskulinen Pastiche, das in Innen und Außen, Privat und Öffentlich, Oben und Unten denkt, und dabei vor allem die simple Umkehrung der Szenerie als homoerotische träumt, können die Protagonisten dieser Reiterkultur auf Unsichtbarkeit, Verstohlenheit und Diskretion, auf ein Geheimnis hoffen. Der reale Industriekapitalismus im kalten Umraum hat den Tod von Pferd und Reiter derweil längst beschlossen. Ein nasser Weiher verschluckt den Schwanenritter.

Angesichts der komplexen Verschränkungen von Lust und Grausamkeiten in den Formationen von „Babysteps into Masochism“ wirkt es, als schaute man durch das Schlüsselloch einer Glastür. Produktive Missverständnisse. In Lena Henkes Anordnung werden keine nostalgisch-ornamentalen Splitter eines im Dunkeln liegenden, verdrängten Trieblebens ausverhandelt. In der Seilerstätte dominiert maximale Sichtbarkeit.
Die Motive der ausgestellten Arbeiten formulieren eine Verschiebung, weg von klandestiner männlicher, heteronormativer Devianz, hin zu einem offenen, gesellschaftlichen Motor, der in der Fetischisierung nicht nur Objektivation, sondern auch die Möglichkeit befreiender und egalisierender Aspekte mitentwirft. Sie fragen aber auch kritisch nach den (Trieb)Kräften, die aus der neoliberalen Leidensfähigkeit des Subjekts die Lust an der Selbst-Qual, und deren Ökonomisierung zu entfachen imstande sind.
Masochismus wird dabei aber nicht nur als Endziel der Ausbeutung verstanden, sondern wird als Modell vorgeschlagen, das lediglich eine kontrollierte, lustvolle Übergabe an ein komplexes Spiel von Abhängigkeit und Unterwerfung ermöglicht, und – zumindest zeitweise – eine innere Leine gegen eine Äußere zu tauschen. Er bietet so auch die Möglichkeit, das eigene Material, die Umstände der eigenen Position und die daraus resultierenden Verletzungen und Schmerzen gewaltsam umzustrukturieren, und somit Kontrolle über sonst unkontrollierbare Gewalt(en) zu erlangen. Auch wird ein ganzes Arsenal unterschiedlicher Praktiken und Begehren vorgestellt.

Crushing, Foot Fetish, Incest.
Einer Serie aus gebrannten und schillernd glasierten Wasserlilien schreibt Henke Begriffe ein. Devotion, Discipline, Abduction, Bond, Zoo und Terror; gewalt- und kontrollbezogene Schlagworte, wobei den Begriffen auch Farben, Mengen, messbare Anteile zugeordnet sind. Das Modell der Fragmentierung, geradezu forensischer Zuordnung bestimmt nicht nur die Form, tatsächliche Anteile wie in einem Tortendiagramm, es lässt auch die Fantasie einer finiten Vorstellung von immateriellen, gesellschaftlichen und sexuellen Begriffen entstehen, die eine Nullsummen-Illusion verhandeln. In deren Verweis auf statistische, meist auch ökonomische Verhältnisse scheint sie auch Freuds „Das ökonomische Problem des Masochismus“ (1924) fast ironisch zu paraphrasieren.

Giantess, Horse-Play, Zoophilie.
Henkes „Totemtier“, das Pferd, ist dabei auch in dieser Ausstellung der Ausgangspunkt, wenn auch nicht das Zentrum der Erzählung, die verschiedene Sexualpraktiken, Spiele und Vorlieben thematisch und interdependent verschleift. Zwei Bögen, wie vergrößerte Steigbügel, laufen in abstrahierte ReiterInnen-Unterkörper (I’m Safe, 2020; You’re Safe, 2020), deren „Füße“ in Horse-Play-Accessoires (literal: „Horse-Shoes“) aus. Die beiden Enden, die den Bogen zwischen sich konstituieren, sind fragmentiert, und lediglich durch ihren fetischisierten Teil akzentuiert. Sie haben keinen Kopf (überhaupt ist der einzige Kopf der Ausstellung ebenfalls fragmentiert, abgetrennt, ein Kunststoffguss eines Bullenschädels; wie ein O’Keefesches Requisit auf einem Stuhl positioniert scheint er, augenlos, ‚zuzuschauen’).
Sie markieren nicht nur die Schwelle, die im Reiter/der Reiterin Wunsch und Angst(-Lust) weckt, geritten zu werden; selbst das Pferd in diesem Parcours zu sein. Ihr Überzug aus Pferde(!)leder macht zudem klar, dass der Übergang von Subjekt zu Objekt auch einer ist, der einen latenten Aspekt von Tod und Grausamkeit in sich birgt, insbesondere als die abgezogene Pferdehaut, als gegerbtes Fell, in den auf Safe-Words anspielenden Titeln makaber-ironisch nachklingt. Die Arbeiten lassen auch an zwei überdimensionale Krocket-Tore denken, die den Betrachter zwangsläufig miniaturisieren. Ein „Ball“ aus Fleisch sein, und von einem imaginierten, ebenso riesigen Hammer hindurchgedroschen werden.

Bei aller Abstraktion und Fragmentierung bleibt der Bezugsraum dennoch biographisch, allerdings verlagert sich die Positionierung des Künstlerinnen-Selbst weg vom überdimensionalem ‚Ich’ als prothetisches Kleinkind (wie in ihrer letzten Ausstellung Ice to Gas im September diesen Jahres in der Galerie Pedro Cera in Lissabon) hier hin zum Voyeur, geht weiter in der Subjekt/Objekt-Verschiebung. Pferdehuf und Architektur, dort noch mit der Repräsentation verwachsen, werden nun ausgelagert. Ihre jüngste Arbeit, die Fotoserie „Organic Architecture“, dreht das Rad der Repräsentation weiter, als fetischisierte Objektivation gewaltiger Männerfüße, in Kondome gezwängt und gebunden. Die Füße sind überdimensional. Lena Henke hat sie ihrer eigenen Körpergröße entsprechend skaliert, und kehrt damit den Fetisch, von überdimensional wachsenden Frauenkörpern (meist mit klar festgelegten Massen und Skalen), und schlussendlich zwischen Voreund Unbirthing oszilierenden Männerfantasien, und dessen Blickwinkel um; imaginiert den eigenen Körper als die Größe, die sich, ideal passend, unter diese Füße denkt, bereit, gecrusht zu werden. Trotz die Vorstellung, sämtliche Rillen, den Schweiß und den Geruch dieser übergroßen „Architekturen“ deutlich spüren zu können, bleiben diese im Latex stecken, ersticken langsam unter einem nassen, seltsam klinischen Gloss.

Die Verschaltung von Körper, Sexualität und Architektur die Henkes Arbeiten zu Prothesen-Fetischen werden lässt, ist, neben einer Jahrtausende alten Analogiepraxis, auch eine, die den Zeichen- und Repräsentationsraum in eine brutale Realität überführt. Verletzung, Normativität und Wunsch nach sprichwörtlicher Erniedrigung, Diminuation, die auch in anderen Arbeiten anklingt, werden hier im unheimlichen Sinne wirksam. „Organische Architekturen“ gegen fragile Körperarchitektur gesetzt; Vitruv, Leviathan, King Kong.
Eine noch unbekannte Kraft kippt den Galerieraum, der selbst die Form eines noch gigantischeren Fußabdrucks hat, und den eine noch größere Gewalt einst in den Mörtel des Gebäudes hineindrückte, um seine Längsachse. Es scheint, als zerdrückten die Repräsentationen der in Latex eingeschnürten Füße die BesucherInnen. Zerquetschen diese lustvoll zwischen sich und den dann am Boden befindlichen Seerosen.

Robert Müller

“Just some flesh caught in this big broken machine.” (Nine Inch Nails)

Getting closer via what is far away: King Ludwig II of Bavaria, who will always look like Visconti’s Helmut Berger in Ludwig(1973), walks through a huge open hole into a gargantuan cabin in which half-naked soldiers are sprawled around a tree, sleeping and unscathed. The king, full of pent-up desire, is invisible to them. Outside it’s freezing cold; inside huge fires are blazing. Everything is dripping with sweat. Waiting beyond the frame, also invisible, and wearing a blindfold, is Leopold von Sacher-Masoch. Otherwise he works in Vienna and takes a female nom de plume, calling himself Zoë (“animal soul”) von Rodenbach. He is waiting for the mysterious Anatol—also a pseudonym, said to be that of the king, who “devours” the books of the celebrated author.
He, too, must not see the king. Where absolute power enters the sphere of his subjects on tiptoes, leaving footprints that the snow swallows optically and acoustically, the invisibility of this power—which is otherwise based on visibility—expresses more than the transgression of the border between ruler and ruled. There is also a desire, an unfulfillable yearning—here, of course, entirely among men—to be a subject, an object, and submit to the will of another. A desire to give up absolute control, whether as monarch or within patriarchal society, for the sake of this submission.
The warm glow of the fire on the bare feet of the soldiers casts flickering shadows onto the relationships of those present. In this late Romantic, masculine pastiche that still operates in terms of inside and outside, private and public, upstairs and downstairs—and in doing so dreams above all of the simple reversal of the arrangement as itself homoerotic—the protagonists of this equestrian culture can hope for invisibility, stealth, and discretion; they can hope for a secret. Meanwhile, actual industrial capitalism in the cold beyond has long since decreed the death of horse and rider. A wet pond swallows up the Swan Knight.

The complex entanglements of lust and cruelty in the constellation of “Babysteps into Masochism” make it seem as if one were looking through the keyhole of a glass door. Productive misunderstandings. Lena Henke’s exhibition is not about coming to terms with nostalgic or ornamental splinters of repressed sexual urges in some secret side of life. What dominates at LAYR is maximum visibility.
The imagery in the works on view formulates a shift away from clandestine, masculine, heteronormative deviance to an overt, society-level engine in which fetishization not only brings about objectification but also creates opportunities for greater freedom and equality. The exhibition also, however, critically interrogates the (sexual) drives that are capable of inflaming the neoliberal capacity for individual suffering as a desire for self-inflicted pain that can, moreover, be monetized.
But masochism is here not only understood as the end point of exploitation; it is also proposed as a model that simply makes possible a controlled, libidinous surrender to a complex game of dependence and submission, in which, at least temporarily, an inner leash takes the place of an external one. It thus also offers the opportunity to forcefully restructure one’s own situation, the circumstances of one’s own position and the pain and suffering resulting from it, and thus to gain control of otherwise uncontrollable and often violent forces. An entire arsenal of different practices and desires is presented here, too.

Crushing, Foot Fetish, Incest
A series of fired and shimmeringly glazed water lilies are inscribed with terms such as Devotion, Discipline, Abduction, Bond, Zoo, and Terror—concepts related to violence and control, although they are also assigned colors, quantities, and numerical proportions. The model of subdividing wholes, the almost forensic allotment of shares, determines not only the form, slices signifying proportions just as in a pie chart, but invites one to fantasize a world with a finite number of immaterial social and sexual concepts that add up to a zero-sum illusion. In their recourse to statistical and also typically economic frameworks, they also seem an almost ironic paraphrase of Freud’s “The Economic Problem of Masochism” (1924).

Giantess, Horse-Play, Zoophilia
Henke’s “totem animal”, the horse, serves as a starting point in this exhibition, too, even if it is not the main character in the story, one in which various sexual practices, games, and preferences are thematically and reciprocally interlinked. Two arches, like enlarged stirrups, end up as abstracted riders’ legs (I’m Safe, 2020; You’re Safe, 2020), whose “feet” have become horse-play accessories (literally horse-shoes). The two ends over which each arch rises are isolated and defined only by their fetishized part. The figures are headless. (The only head in the exhibition is also isolated, severed: a plastic cast of a bull’s skull, set on a chair like an O’Keefe prop. It seems, without eyes, to “watch“.)
These works not only mark out the threshold that awakens the rider’s desire or giddy fear to be ridden, to be the horse itself, in this arrangement. Their covering of horse(!) leather makes clear, moreover, that the transition from subject to object also harbors latent aspects of death and cruelty, especially given how the horse’s hide, in the form of a tanned pelt, resonates in a macabre and ironic way in the titles alluding to safe-words. The works also bring to mind two oversized croquet hoops that inevitably miniaturize the viewer, free to imagine being a ball of flesh knocked through the hoops by an imaginary, and equally huge, mallet.

But despite all the abstraction and fragmentation, the exhibition’s frame of reference remains biographical. The representation of the artist’s self, however, has shifted away from the inordinately large rendering of herself as a prosthetic toddler (as in her last exhibition Ice to Gas at the gallery Pedro Cera in Lisbon this past September). Here, she occupies the position of the voyeur, going further in the reversal of subject and object. Horse-hoof and architecture, which were then still entangled with self-representation, are now externalized. Henke’s most recent work, the photographic series “Organic Architecture”, reconceptualizes representation via the fetishistic objectification of huge men’s feet that have been pushed into condoms, their movement constrained. The feet are enormous: Henke has scaled them up to the size of her own body, and thus reverses the poles of the fetish of exaggeratedly oversize women’s bodies (mostly with well-established dimensions and proportions) in male fantasies that ultimately oscillate somewhere between vore and unbirthing. This is accomplished through an inversion of the gaze, imagining her own supersized body, ideally paired, beneath these feet, ready to be crushed. In spite of the strong sense of being able to feel all the folds, the sweat, and the smell of this oversized “architecture”, the feet are stuck in the latex, suffocating slowly under a wet, strangely clinical gloss.

The interconnections between the body, sexuality, and architecture that allow Henke’s works to become prosthesis fetishes are, alongside the millennia-old practice of analogy, also what pulls the space of signification and representation into a brutal reality. Physical pain, normativity, and the proverbial desire for humiliation, diminution, while present in other works, too, here develop their effects in a way that is deeply unsettling. “Organic Architecture” is set against the fragile architecture of the body: from Vitruvius to Leviathan to King Kong.
The gallery—itself the shape of an even bigger footprint, once pushed into the mortar of the building by some greater power—tilts on its longitudinal axis through the action of an as yet unknown force. It seems as if the images of feet bound in latex are stepping on the visitors, crushing them, in an act of pleasure, between themselves and the water lilies on the floor that was once a wall.

Robert Müller